Эдгар По как теоретик жанра американской новеллы («Дважды рассказанные истории» Натаниеля Готорна, «Философия обстановки», «Философия творчества»). Эдгар Аллан По «Философия творчества Философия творчества эдгар по кратко

В записке, что лежит сейчас передо мной на столе (1), Чарльз Диккенс сделал следующее замечание по поводу моей статьи с анализом композиции его романа «Барнеби Радж»: «Между прочим, известно ли вам, что Годвин (2) писал своего “Калеба Уильямса” “задом наперед”? Сначала, во втором томе, оплел своего героя паутиной из превратностей судьбы, и лишь после этого, в первом, попытался найти им какое-то объяснение».

Не думаю, что Годвин прибегнул именно к такой процедуре - и действительно, его собственные признания не до конца подтверждают предположение мистера Диккенса, - но автор «Калеба Уильямса» был слишком опытным художником, чтобы не понимать преимуществ подобного метода. Совершенно очевидно, что всякий сюжет, заслуживающий этого названия, должен быть, еще до того, как автор возьмется за перо, разработан в голове вплоть до самой развязки. Только заранее настроившись на определенный финал, можем мы придать сюжету необходимые черты последовательности, или причинной обусловленности, добиваясь того, чтобы действие и особенно интонация способствовали развитию основной идеи.

На мой взгляд, в обычном способе построения сюжета кроется коренная ошибка. Как правило, происходит одно из двух: либо история - или какое-нибудь сегодняшнее событие - подсказывает автору исходный тезис, либо он, в лучшем случае, нанизывает одно на другое поразительные события ради создания основы своего повествования, рассчитывая заполнить откровенные бреши описаниями, диалогами или авторскими комментариями.

Я лично, приступая к работе, ставлю перед собой целью воздействие на читателя. Ни на минуту не забывая об оригинальности - ибо тот, кто дерзает пренебречь столь очевидным и доступным способом возбудить читательский интерес, попросту обкрадывает себя, - я первым делом задаю себе вопрос: «На какое впечатление, или воздействие на ум, сердце или, более широко, душу читателя я рассчитываю в данном случае?» Выбрав, во-первых, жанр новеллы, а во вторых, яркое, сильное впечатление, я прикидываю, каким образом его легче всего произвести: при помощи действия или интонации, или и того, и другого - сочетая простые эпизоды с особенной интонацией или наоборот, или описывая из ряда вон выходящие события с особенной интонацией, - и только после этого начинаю искать вокруг себя, вернее, в себе, такое сочетание эпизодов и такую интонацию, которые бы наилучшим образом работали на достижение результата.

Мне не раз приходило в голову: какая увлекательная журнальная статья могла бы получиться, если бы какой-нибудь писатель решил - вернее, сумел - подробно, шаг за шагом, воспроизвести тот путь, которым он привел действие своего произведения прямиком к развязке. Почему такая статья до сих пор не написана - затрудняюсь сказать, но возможно, главную роль сыграло писательское тщеславие. Большинство литераторов - в особенности поэты -предпочитают дать понять, что творят благодаря «прекрасному безумию» - доведенной до степени экстаза интуиции. Их приводит в дрожь одна только мысль о том, что читающая публика подсмотрит все, что творится за кулисами: четко спланированные шероховатости и колебания мысли; подлинные намерения, угадываемые лишь в последний момент; бесчисленные проблески идей, не дозревающие до полной картины; абсолютно зрелые образы, в отчаянии отвергнутые из-за невозможности воплощения; осторожный отбор и «отходы», мучительные подчистки и вставки; все колесики и винтики, шкивы и ремни, приводящие сцену в движение; стремянки и люки; павлиньи перья; сурьму, румяна - одним словом, все то, без чего в девяноста девяти случаях из ста не обходится ни один из литературных лицедеев.

А с другой стороны, я отдаю себе отчет в том, что ситуации, когда автор в состоянии воспроизвести в памяти все этапы развития идеи, приведшие его к тем или иным выводам, исключительно редки. Родившись из хаоса, мысли так же беспорядочно сменяют друг друга, чтобы кануть в Лету забвения.

Что до меня, то я не испытываю отвращения, или каких-либо затруднений при восстановлении в уме последовательности шагов, сделанных мною в процессе создания каждого моего произведения; а так как увлекательность анализа, или реконструкции, совершенно не зависит от подлинного или мнимого интереса к анализируемой вещи, с моей стороны вряд ли будет нарушением приличий, если я продемонстрирую modus operandi (1), вследствие которого явились на свет некоторые из моих сочинений. Я решил остановиться на «Вороне», как наиболее известном, и на его примере убедительно показать, что ни один элемент композиции не возник благодаря счастливому случаю либо интуиции, что работа подвигалась, шаг за шагом, к благополучному завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи.

Опустим, как не имеющий отношения к поэме, per se (4) непосредственный повод - или, скажем, потребность, вылившуюся в желание создать поэму, которая бы пришлась по вкусу и читателям, и критикам.

Итак, начнем с намерения. Первой моей заботой стала длина поэмы. Если произведение слишком длинно, чтобы его можно было прочитать за один присест, автор лишает себя очень важного преимущества, достигаемого за счет ощущения целостности, - ибо во время перерыва нас отвлекают разные житейские интересы и очарование нарушается. Но поскольку, ceteris paribus (5), поэт не может позволить себе за здорово живешь пожертвовать составляющей, важной для осуществления его замысла, остается подумать: не обладает ли крупное произведение каким-нибудь преимуществом, способным компенсировать утрату целостности? Сразу отвечу: нет. То, что мы называем «большой поэмой», по существу есть последовательность коротких стихотворений, то есть совокупность кратких поэтических воздействий. Нет нужды доказывать, что поэзия является поэзией лишь постольку, поскольку трогает - более того, возвышает - душу; а все сильные переживания, в силу особенностей человеческой психики, носят кратковременный характер. По этой самой причине самое меньшее половина «Потерянного рая» должна быть отнесена к прозе. При чтении этого произведения периоды душевного подъема неизбежно сменяются периодами спада, из-за чего вещь в целом лишается в читательском восприятии исключительно важного художественного элемента - целостности.

Представляется очевидным, что всякому литературному произведению должны быть заданы временнЫе рамки, определяемые продолжительностью одной читки. И хотя в некоторых образцах прозы, не требующих целостного восприятия (как, скажем, «Робинзон Крузо»), это ограничение успешно преодолевается, оно практически никогда не преодолевается в поэзии. В пределах этих рамок, длина стихотворения (или поэмы) может математически соотноситься с его достоинствами - в первую очередь способностью оказывать возвышающее воздействие, так как ясно, что краткость прямо пропорциональна силе производимого впечатления (с той единственной оговоркой, что без определенной длины не может быть никакого впечатления вообще).

Имея в виду вышесказанное, а также предполагаемую степень воздействия, которую я запланировал не выше средней - хотя и не ниже диктуемой требованиями строгого литературного вкуса, - я без труда определил оптимальную длину поэмы: что-то около сотни строк (на практике получилось сто восемь).

Следующим моим шагом стал выбор впечатления, которое я собирался произвести; и здесь я могу с уверенностью отметить, что в ходе написания поэмы ни на минуту не забывал о своем намерении создать вещь на любой вкус. Я бы далеко отклонился от первоначально заявленной темы разговора, если бы принялся доказывать то, о чем уже неоднократно говорил и что абсолютно не нуждается в доказательствах, а именно, тезис о Красоте как единственной законной области поэзии. Тем не менее, скажу несколько слов, дабы прояснить подлинный смысл моих слов - смысл, который кое-кто из моих друзей склонен представлять в искаженном виде. Самое сильное, самое возвышенное и самое чистое наслаждение можно получить, только созерцая прекрасное. В сущности, говоря о Красоте, чаще всего подразумевают не качество, как принято считать, а именно воздействие, то есть приподнятое состояние - не ума, даже не сердца, а души. Так вот, я определяю Красоту как область поэзии хотя бы потому, что в искусстве действует непреложный закон, согласно которому нужно стремиться к тому, чтобы следствие напрямую зависело от причин, стараясь достичь цели теми средствами, которые наилучшим образом приспособлены для ее достижения. Никто не смеет отрицать: особый душевный подъем естественнее всего наступает как отклик на произведение поэзии. Цель, именуемая Истиной (то есть удовлетворение интеллектуальной потребности), и цель, именуемая Страстью (возбуждение сердца), хотя и могут, до известной степени, ставиться в поэзии, однако с гораздо большим успехом достигаются в прозе. Истина требует точности, а Страсть -грубости (подлинно страстные натуры меня поймут); и то, и другое противоположно Красоте. Из сказанного ни в коем случае не вытекает, что Страсть и Истина вообще не могут присутствовать в стихах - и даже с пользой, так как способствуют прояснению, или усилению, общего впечатления (по контрасту, как диссонансы в музыке), - но настоящий художник всегда найдет способ, во-первых, придать им нужный тон, подчиняя, таким образом, первостепенной задаче, а во-вторых, окутать их дымкой Красоты, являющейся в одно и то же время атмосферой и сутью поэзии.

Признавая Красоту областью моей поэзии, я придаю исключительное значение интонации. Красота, в своем высшем проявлении, трогает чуткую душу до слез. А посему грусть - самая естественная поэтическая интонация.

Дальше передо мной встала в полный рост необходимость придать произведению определенную пикантность при помощи художественного приема, который стал бы лейтмотивом поэмы - своего рода рычагом для приведения всей структуры в целом в движение. Перебрав традиционные художественные приемы - или, по театральной терминологии, положения на пуантах, - я не преминул отметить, что ни один из них не получил такого распространения, как рефрен. Одной лишь универсальности его применения оказалось достаточно, чтобы убедить меня в его художественной ценности и избавить от необходимости всесторонней проверки. Тем не менее, я подверг его тщательному анализу с точки зрения способности к усовершенствованию и вскоре убедился: этот художественный прием находится в крайне неразвитом, примитивном состоянии. Современное применение рефрена, как усилителя основной мысли, мало того, что ограничено рамками лирического стихотворения, но и степень его эффективности зависит от степени монотонности - и звучания, и мысли. Приятное впечатление достигается исключительно за счет повторения. Я решил прибегнуть к максимальному разнообразию и таким образом усилить выразительность рефрена, сохранив, в общем и целом, неизменность звучания при постоянном варьировании мысли.

Окончательно решив этот вопрос, я задумался о характере моего рефрена. Поскольку его применение должно было постоянно варьироваться, представлялось очевидным, что он должен быть предельно кратким, так как частое варьирование относительно длинного оборота стало бы трудновыполнимым делом. Это побудило меня остановить свой выбор на рефрене, состоящем из одного слова.

Какого же именно слова? Неизбежным следствием моего решения в пользу употребления рефрена стало деление поэмы на строфы: рефрен должен был замыкать каждую строфу. Не вызывало сомнений: чтобы производить сильное впечатление, такое окончание должно быть звучным и способным оказывать сильное, продолжительное действие. Все эти рассуждения привели меня к выбору протяжного «o», как наиболее звучного гласного, в сочетании с «r» (русское «р» - В.Н.), как наиболее продуктивного согласного звука.

Теперь мне предстояло выбрать конкретное слово с таким звучанием, которое бы наиболее полно передавало чувство скорби, заранее выбранное мною в качестве интонации поэмы. И тут уж невозможно было пройти мимо слова «nevermore» («никогда больше») В сущности, оно-то первым и пришло мне на ум.

_________________________________

(1) Имеется в виду письмо Диккенса от 6 марта 1842 г., где говорится о композиции романа У. Годвина «Калеб Уильямс».

(2) Годвин, Уильям (1756 - 1836) - английский писатель, философ, публицист и религиозный диссентер (сектант), предвосхитивший наступление эпохи романтизма в Англии своими произведениями, в которых утверждал атеизм, анархию и личную свободу. Идеалистический либерализм Годвина был основан на принципе абсолютной независимости и способности разума сделать правильный выбор.

(3) Modus operandi (лат.) - способ действия.

(4) Per se (лат.) - сам по себе.

(5) Ceteris paribus (лат.) - при прочих равных условиях.

Эдгар Алан По – создатель популярного жанра «детектив» , мастер романтической новеллы («Падение дома Ашеров», «Красная маска» и т.д.), автор легендарной поэмы «Ворон» и т.д. и т.п. Вклад Эдгара По в развитие литературы можно описывать еще очень длинно, вот поэтому он – первый американский писатель, имя которого прогремело на весь мир. Его достижения в литературе до сих пор остаются неразгаданными феноменами. Их тщательно изучают, открывая новые грани и новые смыслы в творчестве по-настоящему выдающегося писателя своего времени. Чтобы понять и оценить его книги, необходимо обладать базовыми знаниями: В каком стиле писал Эдгар По? Какие основные темы преобладают в его творчестве? Что отличает Эдгара По от других писателей?

Своеобразие творчества Эдгара По во многом объясняется тем, что его творчество выдержано в стилевой и смысловой палитре романтизма (). Тематика тоже во многом зависит от романтического направления, которое оказало решающее влияние на писателя. Однако нельзя приравнять По к романтикам и ограничиться этой характеристикой: его мастерство самобытно и требует более детального анализа. Прежде всего, нужно проследить его творческий путь.

Краткая биография Эдгара Аллана По

Эдгар Аллан По (1809-1849) – первый значимый американский писатель, который во многом определил облик современной литературы. Правда, по авторскому мировосприятию, по стилистике творчества он, скорее, европеец. В его книгах нет национальной идентичности, которая есть у Теодора Драйзера или Эрнеста Хэмингуэя, например. Он был склонен к мистификации собственной жизни, поэтому сложно воссоздать его биографию, однако кое-какие сведения все же доподлинно известны.

Эдгар родился в семье актеров бродячей труппы. В 4 года остался сиротой, родители умерли от туберкулеза. Навсегда в его памяти застрял образ матери, которая харкает кровью ему в лицо. Врожденная патология писателя – асимметрия лица (одна половина лица парализована). Несмотря на этот дефект он был симпатичным ребенком и вскоре его усыновили. Богатая семья коммерсанта Аллана взяла мальчика на воспитание. Его любили, особенно трепетно к нему относилась приемная мать, но отчима Эдгар невзлюбил: слишком разными были они людьми. Конфликт с отчимом обострился, поэтому юный Аллан По 6 лет жил в пансионате в Англии.

В дальнейшем Эдгар поступил в Виргинский университет, но обучение там не закончил. Деньги, которые мистер Аллан дал ему на учебу, незадачливый студент проиграл в карты. Новая ссора переросла в окончательный разрыв. Ему было всего 17. Что делать, если ты молод и нужны деньги? Конечно же, издать сборник стихов. Под псевдонимом «Бостонец» Эдгар По выпускает поэтический сборник, но терпит неудачу, после чего отправляется в армию. Жесткий режим тяготит его, он оставляет службу.

После смерти мачехи Эдгар и отчим заключают перемирие, поэтому возобновившаяся материальная поддержка позволяет ему заняться литературой. Если поэзия его не пользуется успехом, то мистический рассказ «Рукопись, найденная в бутылке» занял первое место на престижном конкурсе.

В основном, Эдгар По работал во многих периодических изданиях в качестве журналиста, редактора и корреспондента. Получал 5-6 долларов за рассказ или статью, то есть жил небогато. Стоит сказать, что стиль его журналистских публикаций отличался ироничностью и даже сарказмом.

В 1835 поэт обвенчался со своей кузиной Вирджинией Клемм . Она стала прообразом всех женских героинь: субтильная, бледная, болезненная. Девушка, словно призрак. Говорят даже, что у новобрачных была лишь платоническая любовь.

В 1838 Эдгар По переехал в Филадельфию, стал редактором журнала, проработал там 6 лет. В то же время он работает над сборником «Гротески и арабески» . Это эталон мистической прозы. Та мрачность, что отличает фирменный стиль По, становится результатом его хронической болезни – мигрени. Известно, что писатель с ума сходил от боли, но, тем не менее, работал на износ. Именно так объясняются еле заметные шизофренические нотки в произведении.

1845 год стал роковым в жизни Эдгара По: умирает Вирджиния, которую он искренне любил, журнал, где он работал, обанкротился, и под гнетом горя и неудач он пишет свою самую знаменитую поэму «Ворон».

Страсть к опиуму и вину перечеркнула его дальнейшую карьеру. Одна лишь мать Вирджинии заботилась об Эдгаре По, именно ей он отдавал заработок, а она кормила его и обеспечивала хотя бы какой-то порядок в его жизни.

Причина смерти Эдгара Аллана По является загадкой. Известно, что друг устроил ему встречу с издателем, Эдгару По была выдана крупная сумма денег в качестве аванса за какую-то литературную работу. Он, видимо, решил отметить «получку» и выпил лишнего в пабе. Наутро его нашли мертвым в парке, и денег у него при себе уже не было.

Особенности и своеобразие творчества

О чем статьи Эдгара Аллана По? В своих статьях он стоял на позициях «чистого искусства». Чистое искусство – это точка зрения, согласно которой искусство не должно быть полезным, оно и есть самоцель (искусство ради искусства). Только образ и слово воздействуют на эмоции читателя, а не на рассудок. Поэзию он считал высшим проявлением литературного таланта, так как в прозе, полагал он, есть что-то комическое, низменное, а поэзия всегда «парит в эфире», не соприкасаясь с бытовыми дрязгами земли. Эдгар По — перфекционист по складу характера: он долго шлифовал свою работу, тщательно редактировал произведения и без конца правил готовые рассказы и стихи. Форма была для него важнее, чем содержание, он – настоящий эстет в литературе.

В его рассказах и стихах преобладает звукопись: многочисленные аллитерации и ассонансы. Музыкальность в его поэзии всегда на первом месте. Это характерная черта для авторов романтического направления, ведь музыку они признавали главным видом искусства.

Творчество Эдгара Аллана По приблизительно можно разделить на две разновидности: логические рассказы (детективы) и мистические повести.

Своеобразие творчества Эдгара По:

• мастерство готического пейзажа
• кульминация созвучна с природой
• пугающий мистицизм, игра на страхах читателя
• постепенная, «крадущаяся» интрига
• произведения передают гнетущее состояние, как музыка: читатель не знает, что именно указывает на печаль и тоску, но чувствует их, именно чувствует прозу, а не понимает.

Стиль Эдгара По. Отношение к искусству

Для Эдгара По творчество – не порыв вдохновения, а работа, сравнимая с математической задачей: последовательная и четкая. Он выбирает новый яркий эффект и ищет идеальную форму для того, чтобы поразить читателя, воздействовать на его сознание. Краткость формы нужна для единства впечатления, бесстрастный тон – чтобы подчеркнуть мистику происходящего. В поэме «Ворон» автор, по собственному признанию, намеренно выбрал меланхолическую подачу и трагический сюжет, дабы подчеркнуть значение символики ворона, связанное с тем, что эта птица — падальщик, завсегдатай поля боя и кладбища. Знаменитый рефрен «Nevermore» — это однообразие в звучании, но подчеркнутая разница в смыслах. Эдгар По сначала выбрал комбинацию «o» и «r», а потом подстроил под нее фразу, которая является окказионализмом Эдгара По, то есть словосочетание «Nevermore» он придумал сам. Единственная цель такой кропотливой работы – оригинальность. Современники По замечали, как страстно и артистично автор читает свою поэму, как выделяет звуки и следует внутреннему ритму стихов. Именно музыкальность, неповторимая гамма чувств, ощущений, пейзажных красок и идеально построенная форма произведения являются свойствами, по которым читатель безошибочно узнает авторский стиль Эдгара По.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Отличный образец профессионализма от Великого Мастера! Своеобразная Азбука для желающих Научиться! А вот научиться чему? Автор пишет о написании стихов, но мне кажется, что вместо стихов можно поставить любую сферу деятельности. Есть- ремесло и есть- Творчество!

Ремеслу можно обучить, а Творчество должно иметь под собой (помимо желания научиться) еще и Талант! К сожалению, в наше время даже ремесленников не так много, чего уж говорить о Мастерах! Тем не менее, это эссе очень нужное и должно читаться всеми, кто Хочет Учиться! Для того, чтобы стать (по меньшей мере) хорошим специалистом!

Читал и перечитывал неоднократно, но не для того, чтобы научиться самому писать стихи, а прежде всего для того, чтобы постараться научиться правильно планировать и анализировать. Могу сказать только, что однозначно нашел для себя несколько очень нужных и важных деталей и нюансов, которые помогали уже и будут (надеюсь) помогать в будущем!

Эдгар По публикует статью: Философия творчества / The Philosophy of Composition, где один из первых в современной истории формулирует идею, что творческое произведение может быть не только продуктом капризного «озарения», но работать в союзе с точным расчётом.

Написанное иллюстрируется рассказом о «вычислении» стихотворения Ворон / The Raven, которое было опубликовано 29 января 1845 года в газете «New York Evening Mirror» и сразу же принесло Эдгару По известность.

Процитируем ряд характерных фрагментов из статьи Философия творчества:

«Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности - ибо предаёт сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, - я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?»

Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации - обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.

Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.

Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки - одним словом, увидеть колёса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея.

Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi (Способ действия - Прим. И.Л. Викентьева ), которым было построено какое угодно из моих собственных произведений. Я выбираю «Ворона» как вещь, наиболее известную. Цель моя - непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесён на счёт случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи.

Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se (Как к таковому – Прим. И.Л. Викентьева ) причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики».

Эдгар По, Философия творчества, в Сб.: По А.Э, Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе, М., «Аст», 2003 г., с. 707-709.

Эссе для всех интересующихся поиском музы и созданием великих произведений от Эдгара Алана По. Вот он маленький секрет большого творчества. А в школе нам говорили «терпение и труд все перетрут», а мы не верили!

Перевод В. Рогова
По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона
Пима. Эссе: Пер. с англ. / Э.А. По. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2ООО «Издательство ACT», 2003.
OCR Бычков М.Н.

—————————————————————————
В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарлз Диккенс, говоря о некогда произведенном мною исследовании механизма «Барнеби Раджа», замечает: «Между прочим, обратили ли Вы внимание, что Годвин писал «Калеба Вильямса» в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался каким-нибудь образом, объяснить происшедшее».
Я не думаю, чтобы Годвин действовал _в точности_ этим способом, да и то, что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением мистера Диккенса; но автор «Калеба Вильямса» был слишком искусный художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти сходного с этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, д_о_лжно тщательно разработать до _развязки_, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла.
По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется коренная ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или в лучшем случае автор сам начинает комбинировать разительные события для того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.
Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности — ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, — я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?» Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации — обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.
Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.
Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки — одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного _лицедея_.
С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели, — явление отнюдь не частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и выполняют и забывают.
Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi {Способ действия (лат.).}, которым было построено какое угодно из моих собственных произведений. Я выбираю «Ворона» как вещь, наиболее известную. Цель моя — непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи.
Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se {Как к таковому (лат.).} причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики.
Итак, мы начинаем с этого намерения.
Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет.
Но так как, ceteris paribus {При прочих равных условиях (лат.).}, никакой поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, способствующего его замыслу, остается рассмотреть, есть ли _какая-нибудь_ выгода, уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу говорю: нет. То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды показывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, по необходимости физического порядка, кратковременны.
По этой причине минимум половина «Потерянного рая» в основе своей — проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами, в итоге чего целое лишено по своей крайней длине весьма важного художественного элемента — цельности, или единства эффекта.
В таком случае становится очевидным, что существует известный предел объема всех литературных произведений — возможность прочитать их за один присест — и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, таких, как «Робинзон Крузо» (не требующих единства), пределом этим с выгодою можно пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак нельзя. В этом пределе из объема стихотворения можно вывести математическую соотнесенность с его достоинствами; иными словами, с волнением или возвышением души, им вызываемым; еще иными словами — со степенью истинно поэтического эффекта, который оно способно оказать; ибо ясно, что краткостью непосредственно определяется интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той непременной оговорке, что известная степень длительности абсолютно необходима для того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.
Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности, которую я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, я сразу же решил, какой _объем_ будет наиболее подходящим для задуманного стихотворения: около ста строк. Его окончательный объем — сто восемь строк.
Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, которого _д_о_лжно достичь_; и тут я могу заодно заметить, что в процессе писания я постоянно имел в виду цель сделать эти стихи доступными _всем_. Я чересчур уклонился бы от моего непосредственного предмета, если бы начал доказывать мысль, на которой все время настаиваю и которая применительно к поэзии ни в малейшей степени не нуждается в доказательствах, — мысль, что прекрасное — единственная законная область поэзии. Однако скажу несколько слов, дабы пояснить истинный смысл этого положения, ибо у некоторых из моих друзей замечается склонность истолковывать его превратно. Наслаждение одновременно наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, — по-моему, то, которое обретают при созерцании прекрасного. И когда говорят о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но эффект; коротко говоря, имеют в виду то полное и чистое возвышение не сердца или интеллекта, но _души_, о котором я упоминал и которое испытывают в итоге созерцания «прекрасного». Я же определяю прекрасное как область поэзии просто-напросто по очевидному закону искусства, закону, гласящему, что эффекты должны проистекать от непосредственных причин, что цели должно достигать средствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое возвышение души _легче всего_ достигается при помощи стихов. Если цель — истина или удовлетворение интеллекта, если цель — страсть или волнение сердца, то хотя цели эти в известной мере и достижимы в поэзии, но с гораздо большею легкостью достижимы они в прозе. Ведь истина требует точности, а страсть — известной _неказистости_ (подлинно страстные натуры поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасному, которое, как я настаиваю, состоит в волнении или возвышенном наслаждении души. Из всего сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выгодою, ибо они способны прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем контраста; но истинный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вторых, облечь их, елико возможно, в то прекрасное, что образует атмосферу и суть стихов.
Итак, считая моей сферой _прекрасное_, следующий вопрос, которым я задался, относился к _интонации_, наилучшим образом его выражающей, и весь мой опыт показал мне, что интонация эта — _печальная_. Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез.
Следовательно, меланхолическая интонация — наиболее законная изо всех поэтических интонаций.
Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось, способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные художественные эффекты или, говоря по-театральному, _приемы_, я не мог не заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально, как прием _рефрена_. Универсальность его применения послужила мне достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла. Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества, повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект, придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект, варьируя _применение рефрена_, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев неизменным.
Установив эти пункты, я далее задумался о _характере_ моего рефрена.
Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Легкость вариаций, разумеется, была бы обратно пропорциональна длине фразы. Это сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.
Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому «о» как к наиболее звучной гласной в комбинации с «р» как с наиболее сочетаемой согласной.
Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки, и в то же время как можно более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно пропустить слово «nevermore» {Больше никогда (англ.).}. Да это и было первое слово, которое пришло в голову.
Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова «nevermore». Рассуждая о трудностях, с которыми я сразу столкнулся, измышляя достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения, я не мог не заметить, что испытываю трудности единственно от исходного представления о том, что слово это будет постоянно или монотонно произносить _человек_: коротко говоря, я не мог не заметить, что трудности заключаются в согласовании этой монотонности с тем, что произносящий данное слово наделен рассудком. И тогда немедленно возникла идея о _неразумном_ существе, способном к членораздельной речи; и весьма естественно, что прежде всего мне представился попугай, но тотчас был вытеснен вороном, существом в равной мере способным к членораздельной речи, но бесконечно более соответствующим намеченной _интонации_.
К тому времени я пришел к представлению о Вороне, птице, предвещающей зло, монотонно повторяющей единственное слово «nevermore» в конце каждой строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объемом приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цели — безупречности или совершенства во всех отношениях, — я спросил себя: «Изо всех печальных предметов какой, в понятиях _всего_ человечества, _самый_ печальный?» «Смерть», — был очевидный ответ. «И когда, — спросил я, — этот наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?» Из того, что я уже довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: «Когда он наиболее тесно связан с _прекрасным_; следовательно, смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного».
Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово «nevermore».
Мне следовало сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым разом менять _значение_ произносимого слова; но единственный постижимый способ добиться такого сочетания — представить себе, что Ворон говорит это слово в ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. И тут я сразу увидел возможность, дающую достичь эффекта, на который я рассчитывал, то есть эффекта _смысловой вариации_. Я увидел, что могу сделать первый вопрос, задаваемый влюбленным,
— первый вопрос, на который Ворон ответит «nevermore», — что я могу сделать этот первый вопрос обыденным, второй — в меньшей степени, третий — еще менее того и так далее, пока наконец в душе влюбленного, с изумлением выведенного из своего первоначального безразличия печальным смыслом самого слова, его частыми повторениями, а также сознанием зловещей репутации птицы, которая это слово произносит, наконец пробуждаются суеверия, и он с одержимостью задает вопросы совсем иного рода — вопросы, ответы на которые он принимает очень близко к сердцу, — задает их наполовину из суеверия, наполовину от того вида отчаяния, — что находит усладу в самоистязаниях; задает их не потому, что целиком верит в пророческую или демоническую природу птицы (которая, как подсказывает ему рассудок, просто-напросто повторяет механически зазубренный урок), но потому, что он испытывает исступленное наслаждение, строя вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша _ожидаемое_ «nevermore», горе наиболее сладостное, ибо наиболее невыносимое. Увидев предоставлявшуюся или, вернее, навязанную мне в ходе построения возможность, я сперва мысленно определил кульминацию или заключительный вопрос — тот вопрос, на который «nevermore» было бы окончательным ответом; тот вопрос, в ответ на который слово «nevermore» вызвало бы наибольшее горе и отчаяние, какие только возможно вообразить.
И можно сказать, что тут началось стихотворение — с конца, где и должны начинаться все произведения искусства; ибо именно на этом этапе моих предварительных размышлений я впервые коснулся пером бумаги, сочиняя следующую строфу:

«Адский дух иль тварь земная, — повторил я, замирая, —

Ты — пророк. Во имя неба говори: превыше гор,

Там, где рай наш легендарный, — там найду ль я, благодарный,

Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, -Душу той, кого Ленорой именует божий хор?»

Каркнул ворон: «Nevermore».

Тогда я сочинил эту строфу, во-первых, для того чтобы, определив кульминацию, мог лучше варьировать в нарастающей последовательности вопросы влюбленного с точки зрения их серьезности и важности; и, во-вторых, чтобы точно установить метр, ритм, длину и общее расположение строк в строфе, а также разместить предыдущие строфы по степени напряженности таким образом, дабы ни одна не могла бы превзойти кульминационную ритмическим эффектом.
Будь я способен в дальнейшем сочинить строфы более энергические, я без колебаний намеренно ослабил бы их во избежание помех кульминационному эффекту.
Тут кстати будет сказать несколько слов о стихотворной технике. Моей первой целью, как обычно, была оригинальность. То, до какой степени ею пренебрегают в стихосложении, — одна из самых необъяснимых вещей на свете.
Признавая, что _метр_ сам по себе допускает не много вариаций, нельзя не объяснить, что возможные вариации ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны; и все же _на протяжении веков ни один стихотворец не только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь оригинальное_.
Дело в том, что оригинальность, если не говорить об умах, наделенных весьма необычайным могуществом, отнюдь не является, как предполагают некоторые, плодом порыва или интуиции. Вообще говоря, для того, чтобы ее найти, ее надобно искать, и, хотя оригинальность — положительное достоинство из самых высоких, для ее достижения требуется не столько изобретательность, сколько способность тщательно и настойчиво отвергать нежелаемое.
Разумеется, я не претендую ни на какую оригинальность ни в отношении метра, ни в отношении размера «Ворона». Первый — хорей; второй — восьмистопный хорей с женскими и мужскими окончаниями (последние — во второй, четвертой и пятой строках), шестая строка — четырехстопный хорей с мужским окончанием. Говоря менее педантично, стопа, везде употребляемая (хорей), — двусложная, с ударением на первом слоге; первая строка строфы состоит из восьми подобных стоп; вторая — из восьми же с усечением последнего безударного слога; третья — из восьми; четвертая — из восьми с усечением последнего безударного слога; пятая — тоже; шестая — из четырех стоп с усечением последнего безударного слога. Так вот, каждая из этих строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та оригинальность, которою обладает «Ворон», заключается в их _сочетании, образующем строфу_; ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было. Эффекту оригинальности этой комбинации способствуют другие необычные и некоторые совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения принципов рифмовки и аллитерации.
Следующий пункт, подлежавший рассмотрению, — условия встречи влюбленного и Ворона, и прежде всего — _место действия_. В этом смысле естественнее всего представить себе лес или поле, но мне всегда казалось, что _замкнутость пространства_ абсолютно необходима для эффекта изолированного эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы неоспоримо и властно концентрируют внимание и, разумеется, не должны быть смешиваемы с простым единством места.
Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату — в покой, освященный для него памятью той, что часто бывала там. Я изобразил комнату богато меблированной — единственно преследуя идеи о прекрасном как исключительной и прямой теме поэзии, которые я выше объяснял.
Определив таким образом _место действия_, я должен был впустить в него и птицу, и мысль о том, что она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я заставил влюбленного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за стук в дверь — идея эта родилась от желания увеличить посредством затяжки любопытство читателя, а также от желания ввести побочный эффект, возникающий оттого, что влюбленный распахивает двери, видит, что все темно, и вследствие этого начинает полупредставлять себе, что к нему постучался дух его возлюбленной.
Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что Ворон ищет пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся безмятежностью внутри покоя.
Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между мрамором и оперением — понятно, что на мысль о бюсте _навела_ исключительно птица; выбрал же я бюст именно _Паллады_, во-первых, как наиболее соответствующий учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова «Паллада».
Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например, нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится в первое появление Ворона:

Без поклона, смело, гордо_, он прошел легко и твердо,

Воспарил с осанкой лорда_ к верху входа моего.

В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею очевидностью:

Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо

Улыбнулся я — _так важен был и вид его_ и взор.

«Ты без рыцарского знака — смотришь рыцарем, однако,

Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!

Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?»

Каркнул Ворон: «Nevermore».

Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,

Как удар — но что за имя «Никогда»? И до сих пор

Был ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом

Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,

Сел бы важный, мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор

И назвался «Nevermore»?

Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со строфы, следующей прямо за только что процитированными:
Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово… И т. д.
С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: «мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор», чувствует на себе его «горящий, пепелящий душу взор». Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет целью такую же смену и у читателя — дабы привести его в нужное состояние для развязки, которая и следует как можно более скоро.
После собственно развязки — когда Ворон прокаркал «nevermore» в ответ на последний вопрос влюбленного — суждено ли ему встретить свою возлюбленную в ином мире, — стихотворение в его самоочевидном аспекте, как законченное повествование, можно счесть завершенным. Покамест все находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически зазубривший единственное слово «nevermore», улетает от своего хозяина и в бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, — в окно комнаты, где находится некто погруженный наполовину в чтение, наполовину — в мечты об умершей любимой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое удобное место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидая ответа, как ее зовут.
Ворон по своему обыкновению говорит «nevermore», и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим событием, снова поражен тем, что птица повторяет «nevermore». Теперь он догадывается, в чем дело, но, движимый, как я ранее объяснил, присущею людям жаждою самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие вопросы, которые дадут ему всласть упиться горем при помощи ожидаемого ответа «nevermore». Когда он предается этому самоистязанию до предела, повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом, достигает естественного завершения, не преступая границ реального.
Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость, которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых, известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых, известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное. Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так называемую поэзию трансценденталистов.
Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в строках:

Не терзай, не рви мне сердца, прочь умчися на простор!

Каркнул Ворон: «Nevermore».

Можно заметить, что слова: «не терзай, не рви мне сердца» образуют первую метафору в стихотворении. Они вместе с ответом «Nevermore» располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней строке самой последней строфы намерение сделать его символом _непрекращающихся и скорбных воспоминаний_ делается ясным:

И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,

Над дверьми, на белом бюсте — там сидит он до сих пор,

Злыми взорами блистая, — верно, так глядит, мечтая,

Демон; тень его густая грузно пала на ковер —

И душе из этой тени, что ложится на ковер,

Не подняться — nevermore!

Примечания:
Философия творчества («The Philosophy of Composition»)
Опубликовано в 1846 г.
С. 707. В письме… Чарлз Диккенс… — Диккенс в письме к По от 6 марта
1842 г. указывал, что свой широко известный роман «Калеб Вильямс» (1794) английский писатель и философ Уильям Годвин (1756-1836) писал не совсем обычным способом: сначала был закончен третий том, затем второй и лишь на заключительной стадии работы — первый. Об этом рассказал сам Годвин в предисловии к изданию книги 1832 г. …механизма «Барнеби Раджа»… — Роман Диккенса «Барнеби Радж» печатался весной 1841 г. частями. Познакомившись с первыми 11 главами, По предсказал в своей рецензии дальнейшее развитие фабулы.
A.M. Зверев