Сущность массовой культуры в работе Хосе Ортега-и-Гассета 'Восстание масс'. Концепция массовой культуры Массовая культура как таковая

Понятие и локализация феномена массовой культуры (МК). Социальные предпосылки распространения МК в постинустриальном и информационном обществе. Традиция философского осмысления теории МК. Характеристика теория массовой культуры Х. Ортеги-и-Гассета.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Исследование массовой культуры как иерархической системы. Рассматривая китч как низший уровень массовой культуры, автор раскрывает его суть, обращаясь к феноменам современной потребительской культуры (мода, реклама, мифологичность масс-медиа и т.д.).

монография , добавлен 11.01.2011


Массовая культура как синтетический глобальный продукт, вмещающий основной поток повседневности цивилизации. Дизайн как инструмент социального творчества. Развитие человека в будущем. Гедонистическое мирочувствование массовой культуры и искусство.

статья , добавлен 23.07.2013


Життєвий шлях Хосе Ортега-і-Гассета - іспанського філософа, сина іспанського письменника Ортеґи Мунільї. Основні філософські погляди та творчий доробок автора: "Роздуми про Дон-Кіхота", "Стара та нова політика", "Безхребетна Іспанія", "Повстання мас".

реферат , добавлен 06.05.2015


Основные течения и модели современного философского мышления. Философии личности и свободы Н.А. Бердяева в духе религиозного экзистенциализма и персонализма. Философско-культурологические исследования О. Шпенглера. Социальные проблемы Ортега-и-Гассета.

доклад , добавлен 10.02.2011


Рассмотрение творческого и жизненного пути Хосе Ортега-и-Гассета. Изложение принципов доктрины "массового общества" в работах философа "Дегуманизация искусства", "Восстание масс". Определение Ортегой философии как автономного знания, лишенного мистицизма.

контрольная работа , добавлен 18.10.2010


Философское понятие культуры, характеристика её моделей. Подходы осмысления культуры, её технологическая трактовка. Роль и место человека в мире культуры, особенности её социальных функций. Формы духовной культуры. Человек как творец и творение культуры.

контрольная работа , добавлен 21.09.2017


Проблемы и необходимость философского осмысления бытия человека. Мировоззренческая основа западной цивилизации. Основные задачи современной философии. Понятие духовной культуры, главные критерии духовности. Право и наука в системе духовной культуры.

реферат , добавлен 10.12.2010


Отличие специально научного и философского подходов к исследованию социальных процессов. Понятие и основное содержание, этапы и специфика социального процесса, значение в обществе, соотношение антропо- и социогенеза как его моментов, классификация.

контрольная работа , добавлен 17.03.2012

Тема игры воодушевила также испанского философа Х.Ортегу-и-Гассета (1889-1955). Подобно Хейзинге, Ортега озабочен судьбой современной культуры, кризисным бытием личности в условиях «массового общества». Путь спасения культуры он видит в сохранении духовных ценностей аристократической элиты. Ортегу по праву называют теоретиком элиты. Свои социологические идеи он достаточно определенно выразил в небольшой по объему, но широко известной книге «Дегуманизация искусства».

Его концепцию культуры составляют следующие идеи:

1. Существуют две разновидности рода человеческого: масса, являющаяся «костной материей исторического процесса»; элита - особо одаренное меньшинство, творцы подлинной культуры. Предназначение «лучших» - быть в меньшинстве и сражаться с большинством.

В течение полутора веков серая толпа претендовала на то, чтобы представлять «все общество». С этим Ортега связывает все недуги Европы. По его убеждению, близится время, когда общество от политики и до искусства вновь начинает складываться, как должно, в два ордена или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных.

2. Жизнь людей выдающихся сосредоточена в сфере игровой деятельности. Игра противо­поставляется обыденности, утилитаризму и пошлости человеческого бытия.

3. Способ существования подлинной личности заключается в трагедии. Трагический герой - это избранник, принадлежащий духовной элите, определяющим его качеством является способность к созерцательной игре. В отличие от обывателя, герой не берет необходимость в расчет, сопротивляется привычному и общепринятому, руководствуется собственной свободой воли.

4. «Система ценностей, организовывавшая человеческую деятельность еще каких-нибудь тридцать лет назад, утратила свою очевидность, притягательность, императивность. Западный человек заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше, по каким звездам жить» 7 .

5. Ориентиры в хаосе культуры, лишенной внутреннего строя, в создании игровой утопии спортивно-праздничного отношения к жизни. Образ нового мирочувствования раскрывается на примеренового искусства. Новое искусство («модернизм») всегда комическое по своему характеру. Не то, чтобы

7 Ортега-и-Гассет X. Тема нашего времени // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.264.

6. Тенденции нового стиля: 1) тенденция к дегуманизации; 2) тенденция избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполнительское мастерство; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансценденции, т.е. выхода за пределы возможного опыта.

7. Общеродовой и наиболее характерной чертой нового творчества и нового эстетического чувства называется тенденция к дегуманизации. Художники наложили «табу» на любые попытки привить искусству «человеческое». «Человеческое» - это комплекс элементов, составляющих наш привычный мир. Художник решается пойти против этого мира, дерзко деформировать его. «С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюбились многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться: лишив их живой
"реальности", художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир» 8 .

8. Человек, оказавшийся в непонятном мире, вынужден изобрести новый, небывалый тип поведения, создать новую жизнь, жизнь изобретенную. Эта жизнь не лишена чувства и страстей, но это - специфически эстетические чувства. Озабоченность собственно человеческим не совместима с эстетическим удовольствием.

9. Толпа верит, что оторваться от реальности для художника легкое дело, тогда как на самом деле это самая трудная вещь на свете. Создать нечто, что не копировало бы «натуры» и, однако, обладало бы определенным содержанием, - это предполагает высокий дар. Новое игровое искусство элитарно. Оно доступно только одаренному меньшинству, аристократам духа.

10. Реальность оккупирована массой обывателей. Мещанство разрастается до размеров всего человечества. Человеческое приравнивается к бездуховному. Человеческие переживания, воспроизводимые искусством, рассматриваются как бездумно-механические, не имеющие ничего общего с художественностью. В противовес набору негативных реалий буржуазной культуры творческому воображению необходимо сконструировать мир эстетической игры как подлинного бытия духа.

11. Все виды деятельности, связанные с выполнением определенных целей, являются жизнью лишь второго порядка. В отличие от этого в игровой деятельности изначальная жизненная активность проявляется непринужденно, бесцельно, свободно. Она возникает не из необходимости достижения каких-то результатов и не является вынужденным действием. Это добровольное проявление сил, порыв, не предусмотренный заранее. Человек может подняться над тоскливым миром обыденности, лишь перейдя в область неутилитарных отношений. Лучший же пример бесцельного напряжения - спорт. Спортивная деятельность - изначальная, творческая, важнейшая в человеческой жизни, а труд - просто
производная от нее деятельность, или осадок. «Спортивность» - это не просто состояние сознания индивида, это его мировоззренческий принцип.

Общий смысл понятий «игры» Хейзинги и «спортивности» Ортеги совпадает. Вместе с тем надо заметить, что для Хейзинги эстетическая игра является прежде всего деятельностью общественной и общедоступной. Ортега же в первую очередь ставит задачу спасения культуры от «восстания масс», а спасителем объявляет элиту.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

1. ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа будет состоять из двух частей. В первой части я попытаюсь дать краткое описание искусства модернизма, а также дегуманизацию искусства.

Модернизм - это общий термин, применимый в ретроспективе к широкой области экспериментальных и авангардистских течений в литературе и других видах искусства в начале двадцатого столетия. Сюда относятся такие течения, как символизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм, а также другие новшества мастеров своего дела.

Модернизм - совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 в. в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе.

Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн. В советской критике понятие «модернизма» анти исторично применялось ко всем течениям искусства 20 в., которые не соответствовали канонам социалистического реализма.

Новые художественные направления обычно заявляли о себе как искусстве в высшей степени «современном», наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени. Образ свежей, сиюминутной современности ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное мгновение».

Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически -- порой сквозь апокалиптические видения -- моделирующего завтрашний день.

Нигилистическая неприязнь к обществу, безверие и цинизм, особое «чувство бездны», привычно связываемые с понятием декадентства, часто отождествлявшегося с модернизмом, противоречиво соседствовали с конструктивными, «жизнестроительными» устремлениями, в особенности в сфере декоративно-прикладного искусства и архитектуры модерна. Внешнее правдоподобие образов, первоначально нарушенное лишь легкой, импрессионистически-субъективной размытостью, со временем становится необязательным и излишним, и в 1900-е гг. художники-модернисты вплотную подходят к границе абстрактного искусства, а некоторые -- пересекают ее.

Вообще-то у каждой страны был свой модернизм, неважно, вошел ли он в анналы мировой культуры или так и остался локальным явлением.

Сама суть модернизма - культурного течения, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого, является космополитичной. Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений будет акцентировать свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею.

С исторической точки зрения модернизм находится в тесной связи с появлением новых режимов. Чаще всего речь идет о становлении фашизма и коммунизма, и обращении к ним классиков литературы за новыми идеями, в ожидании, что свершится глобальное «чудо». И все же большинство модернистов аполитичны, единственный регламент для них - собственное воображение и мировосприятие.

Вторая часть работы будет посвящена культурологической концепции Х. Ортеги-и-Гассета и феномена массового сознания в данной концепции.

Х. Ортега-и-Гассет был испанским философом и культурологом, одним из выдающихся интеллектуалов ХХ в.

Х. Ортега-и-Гассет и его современник Мигель Унамуно известны как «философы агоры», люди, которые популяризировали свои идеи с помощью газетных статей, специально созданных для этой цели журналов, в книгах и публичных лекциях.

В центре внимания Ортега-и-Гассета стояли социальные проблемы. В своих работах «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929) учёный впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины «массового общества», под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации общественных институтов, распространения денежно-меновых отношений на все формы межличностных контактов.

Складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя статистом, исполнителем извне навязанной ему роли, частицей безличного начала -- толпы.

Ортега-и-Гассет критикует данную духовную ситуацию «справа», считая её неизбежным результатом развязывания демократической активности масс и видит выход в создании новой, аристократической элиты -- людей, способных на произвольный «выбор», руководствующихся только непосредственным «жизненным порывом» (категория, близкая ницшеанской «воле к власти»).

Рационализм Ортега-и-Гассет считает своеобразным интеллектуальным стилем «массового общества». Он призывает вернуться к донаучным формам ориентации в мире, к древней, ещё не расчленённой «любви к мудрости».

Создатель учения рациовитализма, согласно которому культура должна быть жизненной, а жизнь культурной.

Он разрабатывал концепцию массовой и элитарной культуры, также Ортега считал, что критерием деления общества должно стать отношение к модернистскому искусству.

Кризис европейской культуры в ХХ в. связывал с разрушением мировоззрения, крушением ценностных оснований буржуазного общества.

Основные работы: «Дегуманизация искусства», «Эссе на эстетические темы», «Восстание масс», «Искусство в настоящем и прошлом» и др.

1. ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА

Главная задача искусства - не изображение конкретного человека, а понимание человека как обитателя земли, космического и духовного существа. Лучше всех она выражена в Книге Бытия. Там речь идет об Адаме в раю. Адам - всякий человек, во всеоружии своих чувств и способностей, никем и ничем не ущемленных. Рай - это открытый мир вокруг нас. Рай - это природа, мир духа и мир истории. В этом мире реализуется человек.

Любой вид искусства, по мнению Ортеги, имеет свою «сверхтему». Искусства - суть благодарные, чувствительные орудия. Каждое искусство призвано выразить то, что невыразимо иным методом. Каждое соответствует одной из функций души. Подобно оперенной стреле, оно движется по некоторой траектории «в даль времени», меняет стили, жанры, приближаясь к цели.

Мазки на холсте - это еще не искусство. Искусство начинается там, где под цветовой поверхностью мы ощущаем мир идеальных пульсирующих смыслов, скрытую энергию духа, которая возбуждает и проясняет то, что дремлет в душе. Картина - система смыслов, переданных через изображение вещей. От смыслов искусства - лишь шаг до смыслов культуры.

Согласно Ортеги, культура не есть сумма видимых и осязаемых вещей, строго выстроенных идей. Это мир духа, пространство возможностей, долженствований, оценок, идеальных устремлений, подвигов и преступлений. Она не отвлеченна и абстрактна, а жизненна и конкретна. Искусство ищет и изображает не всякую жизнь. Оно стремится выразить прекрасное.

Дойдя до этого пункта, Ортега смело восстает против признанных авторитетов-толкователей прекрасного - Платона и Канта. Прогресс культуры состоит не в возрастании суммы вещей, идей или удобств.

Символизм - направление в искусстве (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX - XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также Америке. Стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений искусства.

Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Хотя представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, их объединяли искания новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром, смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков.

Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере.

В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения.

В среде символистов сложился неписаный «кодекс творчества», соединивший религиозно-философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным, надвременным проблемам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого.

В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации.

Экспрессионизм - направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе с 1905 по 1920-е гг. Экспрессионизм возник как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. и стал выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения экспрессионизма от искусства авангардистских течений, развивавшихся параллельно с ним или сразу после него (кубизма, сюрреализма). Протестуя против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом, а иногда обращаясь и к теме революционного героизма, мастера экспрессионизма совмещали протест с выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации представал в произведениях экспрессионизма одним из звеньев апокалипсической катастрофы, надвигающейся на природу и человечество. Термин экспрессионизм впервые употребил в печати в 1911 г. Вальден - основатель экспрессионистского журнала «Штурм».

Неважно, как называют себя эти художники, и как их называют искусствоведы. Все они были заняты одним и тем же - попытками усилить выразительность изображения. И для этого подвергли испытанию великую троицу изобразительного искусства - цельность, выразительность, лаконичность. Ради выразительности они освободили цвет, линию, форму друг от друга, и всех их - от того, что называли содержанием, или литературой.

В начале движения, конечно, импрессионисты, затем Ван Гог, который ясно говорил о суггестивном действии, т.е., непосредственном влиянии на наши чувства цвета и линий.

Матисс и Пикассо в своем движении к выразительности остались в целом уравновешенными гениями. Особенно Матисс, но и бунтарь Пикассо, разглядывая абстракции Кандинского, пожимал плечами - «А где, же здесь драма?..» имея в виду то, что с дальнейшим расчленением триады начинается нечувствительность - потеря живых связей, тех зрительных ассоциаций, движение по цепочке которых является главным в постижении любого художественного изображения.

Экспрессионисты общее и весьма расплывчатое определение для всех них. Здесь и ранний Марке и движущийся к абстракции Кандинский, и многие другие. Как всегда, благодаря таланту, хождение по грани часто приносит удачу - здесь есть удивительные прорывы. Причем картины сохраняют цельность, это главное условие выразительности, просто раздвинуты относительные для каждого времени и культуры рамки и пределы. Но часты и поражения. Потеря живых ассоциаций с предметным миром, пренебрежение связями между формальными элементами изображения, в конце концов, ведет к внутреннему обеднению художественного образа. Тогда Художника ждет великое унижение: ему приходится объяснять то, что при удаче в объяснении не нуждается. И художник, чувствуя недостаточность, неполноценность, внутреннюю несамостоятельность изображения, начинает подводить идейную базу под свое творение. Еще хуже, если вещь с самого начала является декларацией, иллюстрацией некоего умственного замысла, как например, «черный квадрат» Малевича.

Однако выяснение границ и пределов, ощупывание тупиков - полезное занятие. Оказывается изобразительное искусство на пределе, на границе своей упирается в нечто незыблемое - в физиологические способности нашего зрения, его особенности. Они изменяются гораздо медленней и трудней, чем Культура. Вход в пещеру и выход из нее - темное пятно и светлое пятно - остались главными приманками для глаза, и его возможности охватить разом и объединить видимый мир вполне ограничены. Если же нет объединения, начинается распад цельности и потеря выразительности.

Крупнейшие экспрессионисты умирали до сорока или жили очень долго. В чем загадка такого расслоения, трудно сказать. Наверное, не в степенях таланта, скорей в человеческой прочности, которая тоже подвергается испытанию на путях раскрепощения цвета, линий и форм. Но это уже вне нашего исследования.

Кубизм - направление во французском искусстве. Его основатели и крупнейшие представители Пабло Пикассо и Жорж Брак.

В парижских художественных кругах это восстание против сентиментальной и реалистической живописи импрессионистов началось в 1907 году, и достигло апогея в 1914 г. Всего за несколько лет были созданы картины, которым было суждено изменить наш способ зрительного восприятия навсегда.

Популярный французский журналист и художественный критик Луи Воксель впервые употребил слово «Кубизм» в качестве термина в своем репортаже о «Салоне независимых» в 1909 году.

С этого момента последующие картины Пабло Пикассо и Жоржа Брака стали считаться созданными в новообразованном стиле, безо всякого участия обоих художников в создании термина, обозначающего этот стиль. Пикассо позже вспоминал: «Когда мы «изобретали» кубизм, мы вовсе не делали этого намеренно. Мы просто хотели выразить то, что было в нас самих. Никто не диктовал нам никакой программы, а наши друзья, поэты, внимательно следили за нашей работой, но никогда ничего нам не навязывали». В другом месте Пикассо замечает: «Цели кубизма вполне ясны. Мы относимся к нему только как к способу выражения того, что мы воспринимаем зрением и духом, посредством использования всех возможностей, составляющих естественные свойства рисунка и цвета. Он стал для нас источником неожиданной радости, источником открытий». Кубисты не отображали в своих произведениях вещи такими, какими их видел глаз, с одной определенной точки зрения. Они разбивали изображение, показывали предметы со всех сторон, заглядывали внутрь - и все это одновременно. В них преобладали прямые линии, грани и куполообразные формы. Коллаж становится одним из приемов кубизма. В издание включено максимальное количество произведений, характерных для кубизма, а также портреты и биографии художников.

Сезанн, по мнению Ортеги, следуя традиции импрессионизма, неожиданно открывает для себя объем. На полотнах возникают кубы, цилиндры, конусы. На первый взгляд можно подумать, что живописные странствия завершены и начинается новый виток, возвращение к точке зрения Джотто. Кубизм Сезанна и истинных кубистов, то есть стереометристов, лишь очередная попытка углубить живопись.

Ощущения - тема импрессионизма - суть субъективные состояния, а значит, реальности, действительные модификации субъекта. Глубинное же его содержание составляют идеи. Идеи - тоже реальности, но существующие в душе индивида. Их отличие от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Когда я думаю об абстрактном геометрическом цилиндре, мое мышление является действительным событием, происходящим во мне; сам же цилиндр, о котором я думаю, - предмет ирреальный. Значит, идеи - это субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый новоявленный мир, отличный от мира зримого, таинственно всплывающий из недр психики.

Итак, объемы, созданные Сезанном, с точки зрения Ортеги, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты. Джотто стремился передать действительный объем каждой фигуры, ее истинную осязаемую телесность. До него существовали лишь двумерные византийские лики. Сезанн, напротив, заменяет телесные формы - геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически.

Начиная с Сезанна, художники изображают идеи - тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные. Этим объясняется невообразимая мешанина, именуемая кубизмом. Пикассо создает округлые тела с непомерно выступающими объемными формами и одновременно в своих наиболее типичных и скандальных картинах уничтожает замкнутую форму объекта и в чистых евклидовых плоскостях располагает его разрозненные фрагменты - бровь, усы, нос, - единственное назначение которых быть символическим кодом идей.

Течение, по мнению Ортеги, двусмысленно названное кубизмом, всего лишь особая разновидность современного экспрессионизма. Господство впечатлений свело к минимуму внешнюю объективность. Новое перемещение точки зрения - скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, - было возможно лишь при полном отказе живописи от своих привычных функций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутреннее - вымышленные идеальные объекты. Заметьте, элементарное перемещение точки зрения по прежней, и единственной, траектории привело к абсолютно неожиданному, противоположному результату. Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы фауны и ландшафтов. Раньше они были воронкой, втягивающей картины реального мира, - теперь превратились в родники ирреального.

Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика; но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом - плод непреклонной и неизбежной эволюции.

Тенденция отрыва искусства от изображения реальной действительности получила логическое завершение в произведениях художников-абстракционистов. Их работы отличались полным отсутствием сюжета и композиции.

Абстракционизм считается одним из самых сложных явлений современной культуры, поскольку полностью исключает идейное содержание и образную форму.

Теоретик абстрактного искусства Мишель Сейфор так определяет это направление: «Я называю абстрактным всякое искусство, которое не содержит никакого напоминания, никакого представления о реальности».

Утратив изобразительные формы, картины абстракционистов стали «распиской мастера на полотне», раскрывая лишь характер его подчерка. Часто произведения представляли собой визуальный набор знаков и иероглифов. Так возникла еще одна разновидность изобразительного искусства - абстрактная каллиграфия.

Ярким представителем этого стиля был немецкий художник французского происхождения Ганс Гартунг. В начале своего творческого пути он увлекался экспрессионизмом. В двадцатых годах, впервые написав абстрактные акварели, не оставлял этого занятия до конца жизни.

Впервые после Второй мировой войны Гартунг «изобрел» каллиграфию, которая принесла ему популярность. На картине «Пастель П», написанной в четком каллиграфическом стиле, автор изобрел кривые пересекающиеся линии, выполненные словно росчерком пера, на серо-голубом фоне. Иной вид каллиграфии представляет полотно «Живопись». Несколько темных мазков на темном серо-фиолетовом фоне напоминают перья птицы. Самым необычным художником, работавшим в стиле живописного жеста и каллиграфии, был Жорж Матье. Он виртуозно набрасывал на холст цветные пятна, точки, запятые и другие знаки, напоминающие иероглифы.

Сюрреализм -- эстетическое течение, возникшее во Франции в первые десятилетия ХХ века. Наиболее ярко сюрреализм проявил себя в живописи, литературе и кинематографе Франции, Испании, США.

В дадаизме произошло изменение концепции деятельности художника: ему больше не требовалось обладать особыми профессиональными умениями и навыками, а только волей, которая способна «вырвать» обычный предмет из привычного контекста и превратить его в произведение искусства.

Во Франции дадаизм трансформировался в сюрреализм. Восприняв идеи 3. Фрейда о значении бессознательного в жизни человека, сюрреалисты считали единственным путем познания интуицию, а не разум, так как только бессознательное может выразить сущность явлений.

Сюрреализм для них был «методом познания непознаваемого», а художественные произведения -- некими информационными структурами, лишенными прямого смысла, но провоцирующими сознание.

Сюрреалисты стремились вызвать потрясение у зрителей, чтобы высвободить их творческую энергию, «задавленную» клише, навязываемыми обществом, используя принцип абсурда, соединение несоединимого, пародирование, двойные смыслы и коллаж.

Мир человека, который являлся основной темой мирового искусства, в искусстве 20 века представляется в русле общемировых эстетико-художественных устремлений к гуманизму и «дегуманизации», устремлений и тенденций с разными векторами развития.

Тема дегуманизации искусства, поднятая Ортега-и-Гассетом, ярко прозвучала не только в западном авангарде, но и в нашем, что еще раз доказывает его неразрывную общность с мировым искусством и процессами в нем происходящими.

Дегуманизация искусства происходила не в отрыве от реалий 20 века: фашизм и сталинизм развеяли иллюзии и препарировали идеалы. Но потерянное поколение II Мировой войны породило не только анатомию человеческой деструктивности, но и неореализм, и поп-арт, и абстрактный экспрессионизм, и движение зеленых во главе с Йозефом Бойсом, и концептуальное искусство.

Дегуманизация искусства в 20 веке проявилась в фантастическом, сюрреальном мире, который был подстегнут теориями Ницше, Фрейда, атомной бомбой. Человек - царь природы - был низвергнут, раздет и поруган.

Психологическая проблема отчуждения - важная тема, возникающая в связи с дегуманизацией. По Шпенглеру, отчуждение нарастает по мере превращения культуры в цивилизацию, в которой господствует бездушный интеллект, безличные механизмы социальной связи, подавляющие творческие начала личности. У Зиммеля отчуждение рассматривается как результат извечного противоречия между творческими аспектами жизни и застывшими формами культуры. Хайдеггер же рассматривает отчуждение как форму существования человека в обезличенном мире повседневности.

Доктрина отчуждения стала набирать силы с развитием индустриального общества и своего расцвета достигла в экзистенциализме. Попытки приложения категории отчуждения к процессам социокультурной жизни ассоциируются с бюрократизмом, социальными аномалиями, а также концепциями, характеризующими индустриальное общество. Но наиболее художественно отчуждение раскрывается в произведениях Сартра и Камю.

Исчерпывающую сжатую характеристику отчуждения даёт нам учёный Я. Абдуллаев: социализация всех и вся, порождающая унифицированность; потеря веры; разрушение системы духовных ценностей; утрата взаимного доверия; утрата своей индивидуальности; исключение из социальных связей; разрушение сферы личности; порождение глубокой отторженности и одиночества.

Отчуждение получило своё логическое завершение в постмодернистской «деперсонализации».

Но давайте взглянем на тему дегуманизации с другой точки зрения, а именно с точки зрения категории собственно «эстетического».

Ортега-и-Гассет совершенно верно и убедительно показал в своей работе, что если авангардное искусство убирает из произведения фабулу, мелодраматизм и повествовательность, подчас устраняя из произведения образ человека (как в абстракционизме), таким образом, акцентируя внимание на художественной форме, то на первый план неизбежно выходит собственно эстетическое, если художник обладает, хоть какой-то долей таланта и художественным вкусом.

Так некоторая дегуманизация оборачивается большей эстетизацией произведения искусства. Это, на мой взгляд, основной и наиболее веский аргумент в защиту авангардного и особенно, абстрактного искусства от нападок натуралистов и глазуновцев (имеется в виду малоубедительная натуралистическая и эклектическая школа влиятельного российского художника-популиста Ильи Глазунова, объявившая войну русскому модернизму).

Другой аргумент в защиту авангарда, быть может, идёт вразрез со взглядами Х. Ортега-и-Гассета, но он не менее убедителен.

Думается, полная дегуманизация искусства просто невозможна. Художник, будучи человеком, не может, и никогда не сможет покинуть антропный мир, включающий в себя психику, душевную организацию, мысли, чувства, сугубо человеческие особенности визуального восприятия.

Произведение фигуративного авангарда, деформирующее или, скорее, трансформирующее образ человека, или нефигуративное, чисто абстрактное произведение живописи или скульптуры всё равно будет изображать внутренний мир художника как человека, притом одарённого человека, пусть даже избегая внешней фигуративности и антропоморфности в самом произведении.

Антропный принцип быть может, в ещё большей степени формирует авангардное произведение, чем реалистическое, давая больший простор для фантазии, импровизации и проявления этих и других именно человеческих способностей. О влиянии антропного фактора на само ощущение формы как таковой говорит выдающийся художник 20 века скульптор-авангардист, автор множества как фигуративных, так и чисто абстрактных произведений Генри Мур: «Я думаю, всё ощущение формы связано с человеческой фигурой. Ещё детьми мы узнаём, на каком расстоянии от нас находится предмет, когда, протянув руку, пытаемся дотронуться до него. Ощущение гладкой или шероховатой поверхности тоже даётся нам прикосновением. Если бы мы были 6 м. росту, у нас было бы иное ощущение равновесия. Человеческая фигура определяет архитектуру и скульптуру. Она определяет наше чувство формы. Наше собственное тело - основа нашего понимания трёхмерного пространства. Кроме того, восприятие формы у каждого связано также с восприятием секса. Наполненность формы, её упругость - всё это связано с сексом. И притом безотчётно, над этим не надо ломать голову».

Надо сказать, что изысканная и рафинированная эротическая составляющая всегда присутствовала и в миниатюре, и в классической поэзии. То есть здесь наш авангард не порывает с традицией, а продолжает её.

В этой связи хочется вспомнить о юнгианском психоанализе и его подходе ко всем этим вопросам. Образ женщины в мужских фантазиях и сновидениях Юнг интерпретировал как образ женской составляющей его собственной души-психеи. Юнг и его ученики обращались и к анализу искусства. При этом грубая полуживотная сексуальность просматривалась ими в образах первобытных «венер», утончённая, одухотворённая рафинированная красота - в ренессансных венерах и мадоннах, а андрогинность - например, в образе Афины - воительницы. Если мы обратимся к искусству с этой точки зрения, то обнаружим в глубокой древности всё тех же первобытных «венер», в миниатюре и, как ни странно, в современном искусстве - одухотворённую красоту, в то же время не лишенную чувственности.

Искусство всегда считалось «конденсатом положительных эмоций». Его сплачивающее, консолидирующее воздействие ощущалось тем больше, чем оно было проще, доступнее. И вот «новое искусство» усложняется настолько, что многие перестают его понимать. Оно становится силой, разделяющей общество на массы и элиту. В зрелом цивилизованном обществе элита уже не нуждается в искусстве как в сплачивающем факторе и использует его, скорее, как инструмент анализа, критики, прогнозирования и поиска полезных инноваций.

Да и к самому явлению «дегуманизации» он относился неоднозначно, как содержащему в себе и положительные, и отрицательные моменты. Дегуманизация искусства была для него определенным «симптомом», несомненным фактом, не исключающим и гуманизирующих тенденций.

Смысл дегуманизации раскрывается Ортегой в целом ряде конкретных проявлений, не всегда согласующихся друг с другом. Это, в частности, «овеществление идеи», освобождение искусства от всего личностного, избегание «живых», реалистических форм, отказ от этико-политического пафоса, отход от религии и традиций, тяготение к глубокой иронии.

На протяжении столетий существовало искусство, увлекающееся изображением человеческих судеб и характеров, заставляющее сопереживать бедам и радостям героев.

Ортега выдвигает тезис о том, что предаваться сорадованию или состраданию с помощью искусства - это лишь способ уйти от скуки путем самообмана. В искусстве надлежит видеть не то, что хочется видеть массовому зрителю и не то, что толкает художника к творчеству, а именно то, что он создал. Произведения искусства есть факт нашей жизни. Оно заслуживает даже большего внимания, чем множество реальных событий.

От изображения реальных предметов искусство переходит к изображению идей. Современная драма не есть, строго говоря, человеческая драма. Это драма идей, фантомов, которые рождаются в творческом сознании и начинают жить на сцене. Раньше идея выступала в качестве подсобного средства.

2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ Х. ОРТЕГА-И-ГАСЕТТА

Хосе Ортега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясь вопросом: «Отчего новое в искусстве сопровождается таким оглушительным неуспехом?» Он ищет и находит причины столь очевидной непопулярности нового искусства в массах. Что же в новом искусстве такого, отчего общество искренне не понимает его и отшатывается? Оказывается, что неуспех молодого искусства - это не случайность, а закономерность. Дело в том, что большинство несведущих в искусстве обывателей (если называть обидно, а если ласково, то простых смертных) больше всего ценит в искусстве его близость к жизни. Чем более искусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека, вдруг почувствовашего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом его сердцу художественном окружении. Ведь, чтобы там не говорили критики, народ, погуляв в смущении по пустынным залам ЦДХ, все равно, придет за картинкой на ближайший рынок на набережной, где висят разлюбезные его сердцу белые березки, и где травка обязательно зеленая и пушистая, а небо стопроцентно голубое. А новое искусство по-прежнему все также далеко от народа. Что же его ждет? Как чертик из коробочки, выскакивает ответ Ортеги-и-Гассета: «Новый стиль должен пройти инкубационный период». Где же оно скрывается? Может быть, в подвале мастера, где незаметно для всех творит новую историю?

Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.

Ортега-и-Гассет писал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда время постмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря о смысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая несправедливость - ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г., то можно предположить, что идеи господства над миром витали в воздухе, и проникали повсюду - в политику и общественную жизнь: «Это искусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».

В чем же сущность нового искусства? Раз оно не понятно всем, значит, оно не стоит на основе человеческого, его фундамент другой. Люди и страсти, говорит Ортега-и-Гассет, это предметы, которыми занимается искусство. Пока искусство играет в них, люди его понимают, но, стоит ему подняться над реальностью, как понимание истончается и рвется как натянутая нить, за которую привязан шаловливый воздушный шар.

Ортега-и-Гассет приводит метафору: что воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т.е. на «люди и страсти», и не замечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое он их видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного то же, что замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо ему интересное. Если ему это удается, он ощущает свою избранность, если нет, - то мы его теряем.

Ортега-и-Гассет ничуть не жалеет о такой потере, он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого «круга ограниченных людей».

«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.

Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению, две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.

История современного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм еще был понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себя за хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставив большинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездо птицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более или менее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданно появился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда он вырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма - все знают, что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, что его может не быть вообще.

В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».

Ортега-и-Гассет точно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит об отрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим и наблюдателями. Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказался художник. «Все эти реальности эквивалентны» - уточняет Ортега-и-Гассет. Вот реальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и не меньше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь в воздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.

Как и многие другие западные философы, испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гасетт видел углубление кризиса западной цивилизации, однако дал собственный «рецепт» ее спасения, основанный на понимании им культуры, близком хейзинговскому.

Подобно Ницше, Фрейду и другим, Ортега считал, что культура не должна находиться в конфронтации с жизнью. Для него истинной культурой является лишь живая культура, сущность которой составляет спонтанность и отсутствие прагматической направленности.

«Живая культура», будучи личным достоянием человека, осознается им как спонтанная внутренняя потребность.

Индивиду, считает Ортега, нужна культура не из каких-то утилитарных потребностей (как массовому человеку), она есть самопроизвольная внутренняя необходимость.

Жизнь, видящая больше интереса и ценности в своей собственной игре, чем в некогда столь престижных целях культуры, придаст всем своим усилиям присущий спорту радостный, непринужденный и отчасти вызывающий облик. Вконец потускнеет постное лицо труда, думающего оправдать себя патетическими рассуждениями об обязанностях человека и священной работе культуры. Блестящие творения будут создаваться, словно шутя и без всяких многозначительных околичностей.

Только «живая культура», как часть индивидуального бытия человека, способна сдержать экспансию массовой культуры.

Причину кризиса современной ему культуры Ортега видит в «восстании масс».

Восстание - это не революция, так философ называет омассовление культуры, унификацию всех сторон общественной жизни, включая духовную.

Под «массой» же он понимает «среднего заурядного человека» - «Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. Масса сминает все непохожее, все недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным».

Характерные черты массы - агрессивность, аморализм, отсутствие духовности, внутренней потребности в культуре, высший диктат для нее - сила.

К причинам омассовления общества Ортега относит, прежде всего, демократизацию и успехи науки, обусловившие доступность социальных и материальных благ, обеспечившие высокий уровень потребления в современном обществе, а также рост народонаселения.

Появление «массового человека» с его «ценностями» породило соответствующий ему тип культуры.

Только «живая культура», будучи частью индивидуального бытия человека, убежден Ортега, способна спасти гибнущую «фаустовскую» цивилизацию, сдержать агрессивную экспансию массовой культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Высшая цель искусства - всестороннее развитие социально значимой личности, формирование ее потребностей и ценностных ориентаций. Поэтому искусство способно одухотворить научный и технический прогресс, осветить его идеями гуманизма. Развитие человека, его непрерывное совершенствование идут через общество, во имя людей, а развитие общества - через человека, во имя личности. В этой диалектике человека и человечества - смысл и суть истории. Способствовать историческому прогрессу - высшее гуманное назначение искусства.

Фундаментальным основанием концепции Ортеги-и-Гассета было положение о «дегуманизации искусства», как о стремлении истинного искусства прочь от дилетански настроенных масс к чистоте эстетического наслаждения в кругу избранных. Основными средствами такого движения были объявлены стилизация и деформация реальности, дереализация.

Модернизм включает в себя обе тенденции, он опирается на субъективизм, уход в глубины человеческого «я», дереализуя таким образом реальность и подчиняя ее субъекту; кроме того, автор стилизует текст, отбирая явления реальности на основе собственных критериев.

модернизм дегуманизация ортега культурологический

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Борев Ю.Б. Эстетика. - 4-е изд., доп. - М., 1988.

2. Власов В.Г. Стили в искусстве. - М., 2000.

3. Генри Мур. Интервью Би-Би-Си // Журнал «Англия», № 54.

4. Долгов К.М. От Киркегора до Камю. - М.: Искусство, 1991.

5. Зыкова А.Б. Учение о человеке в философии Х. Ортеги-и-Гассета. - М.: Наука, 1978.

6. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа, том 2 - М., 1998.

7. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: Интрада, 2001.

8. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М., 1993.

9. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.

10. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. - М.: 2001.

11. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - М., 1974.

12. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. - М., 1991.

13. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве. - М., 1991.

14. Постмодернизм: энциклопедия. Составители Грицанов А.А., Можейко М.А. - Минск: 2001.

15. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. - М., 1997.

16. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство. - Обнинск, 1996.

17. Турчинин В.С. В лабиринтах авангарда. - М., 1993.

18. Юнг К. Человек и его символы - М.: Серебряные нити, 1997.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Культурологическая мысль П.Я.Чаадаева. Взгляды на культуру Н.Я. Данилевского, В.С.Соловьева и Н.А. Бердяева. Философы, которые внесли свой вклад в развитие культурологической мысли. Славянофильство и западничество как основные духовные направления.

реферат , добавлен 15.07.2009


Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Хосе Ортега-и-Гассета - выдающегося испанского философа и социолога. Предпосылки и причины возникновения феномена масс. Основные черты массового человека. Влияние массовой культуры на государство.

реферат , добавлен 15.10.2015


Понятие игровой концепции культуры в целом. Игровая концепция культуры в осмыслении Й. Хейзинга, X. Ортега-и-Гассета и Е. Финка. Краткий сюжет и игровая концепция культуры романа Г. Гессе "Игра в бисер". Отражение проблемных мировоззренческих аспектов.

реферат , добавлен 10.11.2011


Культурологическая концепция диалога как формы коммуникации в культуре М.М. Бахтина и В.С. Библера. Концепция самоопределения индивида в горизонте личности в культурном контексте. Виды диалогического общения: непосредственное и опосредованное текстами.

конспект урока , добавлен 14.08.2013


История представлений о культуре. Взаимодействие научных дисциплин при исследовании культуры. Культурологические концепции XIX-XX вв. Роль религиозного культа в развитии человека. Философия французского Просвещения. Направления современной культурологии.

реферат , добавлен 27.01.2010


Многообразие художественных и социальных форм модернизма. Генезис предпосылок русского модерна. Анализ национально-романтических тенденций в русском модерне. Попытки создания синтетических форм искусства. Многочисленные модернистские направления.

контрольная работа , добавлен 01.04.2009


Культура как исторически развивающееся, многогранное общественное явление, как способ жизни человека, выражающий предназначение. Культура ХХ века, ее значение. Модернизм как художественная тема, его направления. Стиль модерн в различных видах искусства.

контрольная работа , добавлен 03.05.2009


Определение культуры, культурологические концепции, ее основные формы. Культура как способ передачи социального опыта и способ личностной регуляции. Историческое развитие представлений о культуре. Культура первобытного общества, развитие древних культур.

реферат , добавлен 27.10.2011


Модернизм как направление в искусстве XX века, его характеристики. Новые нетрадиционные начала в искусстве. Непрерывное обновление художественных форм. Условность (схематизация, отвлечённость) стиля. Особенности течений модернизма и их представители.

презентация , добавлен 18.05.2014


Культурологическая концепция происхождения человека. Становление культуры и ранние формы ее развития. Материальная и духовная культура первобытного общества. Этапы развития материальной и духовной культуры Египта. Место человека в религии и искусстве.

Рассматривая критичную точку зрения относительно явления массовой культуры, нельзя не обратить внимание на известного испанского философа Хосе Ортега-и-Гассета, который разработал одну из наиболее радикальных в своем критицизме концепций массового общества. Согласно его определению, общество - это динамическое объединение меньшинства и масс. Если меньшинство состоит из лиц, обладающих определенными признаками, то масса - это набор индивидов, не отличающихся ничем особенным. Масса - это средние люди. Быстрый рост населения в городах и узкая профессиональная специализация, которая сформировала «массового человека», ослабили культурный потенциал и духовно подорвали современную цивилизацию. Это, по мнению Ортега-и-Гассета, ведет к неустойчивости и краху культуры в целом.

Современное общество и его культура поражены тяжелой болезнью - засильем бездуховного, лишенного каких-либо стремлений человека-обывателя, навязывающего свой стиль жизни целым государствам. По мнению Ортега-и-Гасета, обезличенная "масса" - скопище посредственностей, - вместо того, чтобы следовать рекомендациям естественного "элитарного" меньшинства, поднимается против него, вытесняет "элиту" из традиционных для нее областей - политики и культуры, что в конечном счете приводит ко всем общественным бедам нашего века.

Исследую вопрос возникновения феномена масс, мыслитель подробно анализирует европейскую историю. Так он постепенно приходит к выводу, что массовое общество и поведение - закономерный результат развития западной цивилизации. Собственно примеров массового поведения даже в древней истории немало. Даже город с самого начала сам по себе был местом сборища масс. Начинался он с пустого места - с площади, рынка, агоры в Греции, форума в Риме; все остальное - было лишь придатком, необходимым для ограждения этой пустоты.

Изучая психическую структуру нового "человека массы" с точки зрения социологии, Ортега находит в нем следующие основные черты:

1. врожденную, глубокую уверенность в том, что жизнь легка, изобильна, в ней нет трагических ограничений; вследствие чего заурядный человек проникнут ощущением победы и власти;
2. ощущения эти побуждают его к самоутверждению, к полной удовлетворенности своим моральным и интеллектуальным багажом. Самодовольство ведет к тому, что он не признает никакого внешнего авторитета, никого не слушается, не допускает критики своих мнений и ни с кем не считается. Внутреннее ощущение своей силы побуждает его всегда выказывать свое превосходство; он ведет себя так, словно он и ему подобные - одни на свете, а поэтому
3. он лезет во все, навязывая свое пошлое мнение, не считаясь ни с кем и ни с чем, то есть - следуя принципу "прямого действия".

В основе восстания масс, подчеркивает Ортега-и-Гассет, лежит замкнутость души массового человека. Дело в том, что человек массы считает себя совершенным, он никогда не сомневается в своем совершенстве, его вера в себя поистине подобна райской вере. Замкнутость души лишает его возможности познать свое несовершенство, так как единственный путь к этому познанию - сравнение себя с другими; но тогда он должен хоть на миг выйти за свои пределы, переселиться в своего ближнего. Душа заурядного человека неспособна к таким упражнениям. "Мы стоим здесь перед тем самым различием, которое испокон веков отделяет глупцов от мудрецов. Умный знает, как легко сделать глупость, он всегда настороже, и в этом его ум. Глупый не сомневается в себе; он считает себя хитрейшим из людей, отсюда завидное спокойствие, с каким он пребывает в глупости. Подобно насекомым, которых никак не выкурить из щелей, глупца нельзя освободить от глупости, вывести хоть на минуту из ослепления, сделать так, чтобы он сравнил свои убогие шаблоны со взглядами других людей. Глупость пожизненна и неизлечима. Вот почему Анатоль Франс сказал, что глупец гораздо хуже мерзавца. Мерзавец иногда отдыхает, глупец - никогда".

Написанное под впечатлением первой мировой войны и накануне второй эссе Ортеги "Восстание масс" стало рассматриваться как пророческое, чему способствовали и последующие события: появление таких примеров социальной "патологии", как фашизм, нацизм и сталинизм с их массовым конформизмом, ненавистью к гуманистическому наследию прошлого, безудержным самовосхвалением и использованием наиболее примитивных наклонностей человеческой природы.

Таким образом, в понимании Хосе Ортега-и-Гассета элита не является правящим меньшинством или аристократией крови, это аристократия духа, ее представителей можно найти в любом социальном слое общества. Элита - это наиболее одаренная в эстетическом и этическом смыслах часть общества, способная к руководству этим обществом.

Список используемой литературы

1. Зорькин В., Золотарев Р. Ортега-и-Гассет // Новое время. - 1990. - № 12.
2. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Перевод: С.Л.Воробьев, А.М.Гелескул, Б.В.Дубинин и др. М., 2001.
3. Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М., 2003.

Соотношение между национальной и мировой культурой в «Национальных образах мира» Г.Д. Гачева.

Национальная культура – это форма культуры, которую создают и в которой реализуют себя нации – специфические этносоциальные общности людей, которые «имеют самоназвание, общую историческую территорию, общие мифы и историческую память, массовую гражданскую культуру, общую экономику и одинаковые для всех членов юридические права и обязанности» (Энтони Д.Смит)

Мировая культура - это синтез лучших достижений всех национальных культур.

Являясь социальным организмом социальной общностью, нация самостоятельно определяет своё культурное развитие, но при этом ориентируется на культуру мировую, влияющую на это развитие. Рассматривая национальную культуру как закономерную ступень в развитии мировой культуры и необходимый вклад в общечеловеческую цивилизацию, можно определить её как синтез национально-самобытного, инонационального и общечеловеческого (мирового), переработанного и освоенного национальной культурой. Отсюда наблюдается два вида развития каждой национальной культуры: во-первых, как неповторимой, уникальной по форме, и, во-вторых, как части мировой культуры, осознающей и проявляющей себя в ней. Но и в том, и в другом случае она содержит и выражает в той или иной форме общечеловеческое начало.

Гачев Георгий Дмитриевич – российский литературовед, философ, культуролог. В работах, посвящённых национальным культурам, он анализирует ментальные, повседневные структуры бытия народов, соотносит их с литературными, философскими текстами, созданными национальными мыслителями и писателями, привлекает материал из сферы искусства, науки, религии и пр., на основе которого поддается реконструкции «национальный образ мира» той или иной культуры.

Вопрос о принадлежности человека к определённой нации и народу – один из наиболее древних человеческих вопросов.

В «Национальных образах мира» Г.Д.Гачева.- Каждый народ видит всю вселенную, материальные и духовные ценности и явления в ней в особом аспекте и повороте, придерживаясь своей национальной логике. Национальный образ мира есть диктат национальной природы и культуры.

Уловить, что есть нация в её целостности, невозможно только путем анализа каких-то отдельных форм национального в культуре. Национальную культуру следует понимать как целое, как единую систему элементов в каждом из которых отражается все остальные.

Массовая и элитраная культура». «Восстание масс», Хосе Ортега-и-Гассета

Массовая культура - культура, распространенная, т.е. популярная и преобладающая среди широких слоев населения в данном обществе. Она включает в себя такие явления, как спорт, развлечения, быт, музыка, в том числе и pop-music, литература, средства массовой информации, изобразительное искусство, в том числе и biennale и т. п.

Элитарная культура - субкультура привилегированных групп об-ва, характеризующаяся принципиальной закрытостью, духовным аристократизмом и ценностно-смысловой самодостаточностью. Апеллируя к избранному меньшинству своих субъектов, как правило, являющихся одновременно ее творцами и адресатами (во всяком случае круг тех и других почти совпадает), Э.к. сознательно и последовательно противостоит культуре большинства, или массовой культуре в широком смысле.

Массовая (популярная) и элитарная культуры – это элементы или формы культуры, которые выделяются в культурологии и других гуманитарных науках при описании своеобразного феномена социальной неоднородности общества эпохи современной цивилизации.

Хосе Ортега-и-Гассет – испанский философ, эссеист, искусствовед, критик, публицист и общественный деятель. Работа «Восстание масс» - главная социологическая и одна из важнейших культурологических его работ. Именно в данной работе философ занимается исследованием конфликта между массовой и элитарной культурой, подвергая всестороннему анализу новый для культуры его времени феномен человека «массового» общества потребления.

Ортега-и-Гассет констатирует факт наличия глубокого кризиса в западной культуре его времени. Суть этого кризиса он описывает формулой «восстания масс», которая указывает на то, что если раньше ценности культуры создавались, оберегались и служили на пользу лишь тем, кто мог их по достоинству ценить, то с 2х-х годов ХХ века эти ценности, равно как и достижения материальной культуры и культурные, общественные и политические центры, оказались во власти «толпы» - массы потребительски настроенных людей, лишённых моральных и эстетических принципов.

Человек-массы – это не обязательно представитель рабочего класса. Главное отличие человека-массы от непохожего на него человека меньшинства (элиты) не в социальном происхождении, а в том, что человек-массы – это «средний человек», он хочет «как все», ему уютно с «толпой», тогда как представитель элиты дорожит своим индивидуальным отношением к миру и культуре и всячески сторонится духа посредственности, культивируемого толпой.